انسان به عنوان حیوان متفکر، عامل اساسی به وجود آوردن خنده است. «برگسون» در رساله جالبش در موضوع خنده، می‌گوید: «انسان موجودی خنده‌آور است» و نتیجه می‌گیرد که در هیچ موردی تا پای انسان در میان نباشد، امکان خنده نیست.(1) رفتار حیوانات مختلف - زمانی که به رفتارهای انسانی شباهت پیدا می‌کند - خنده‌دار به‌نظر می‌رسد و حیواناتی نظیر میمون و شامپانزه، به همین دلیل خنده‌دارترین حرکات و رفتارها را انجام می‌دهند.

«کمدی» زمانی به‌وجود آمد که نوعی تفکر زمینی و نگاه انسانی به جهان، جایگزین رابطه «جادویی» بشر با محیط پیرامون‌اش شد. بشر در آغاز به سبب عدم تسلط و آگاهی بر پدیده‌ها و دگرگونی‌های جهان، حتی علل و انگیزه‌های تحولات طبیعی را به نیروهای ماوراءالطبیعه وابسته می‌دانست و در این مورد کمتر نقشی را برای خود و موجوداتی که در این وادی می‌زیستند، قائل می‌شد. این شیوه نگرش، تا حدودی در تراژدی‌های یونان باستان - که در آنها اراده خدایان و تقدیر و سرنوشت بر علل واقعی حوادث می‌چربد - مشهود است. زمانی که افکار انسان‌ها، به تدریج به سمت اخلاقیات، روابط و رفتار‌های انسانی متمايل شد، موقعیتی فراهم آمد تا بشر از دیدگاه خود به این قضایا بیندیشد و نتیجه بگیرد. انسان‌ها، حتی به خود اجازه دادند تا رفتار و کردار خدایان و اسطوره‌های آسمانی را نیز با دیده تمسخر و انتقاد بنگرند. نمایش «ساتیر»، دربرگیرنده این نوع نگاه مقتدرانه انسان‌ها به اساطیر و خدایان است. در کتاب تاریخ تئاتر می‌خوانیم:
«ساتیر، به نوعی تقلید مسخره‌آمیزی بود از اسطوره که با دهن‌کجی نسبت به خدایان یا قهرمانان و به ماجراهای آنان و نیز حرکات ناهنجار و رقص‌های پرهیجان و اطوار و لهجه‌های بی‌وقار، همراه شد.»(2)

ساتیرها؛ این موجودات نیمه انسان، نیمه حیوان، در مقابل خدایان قرار می‌گیرند و به سبب آنكه از ویژگی‌های زمینی برخوردارند، خنده‌برانگیز می‌شوند. در جشن‌های دیونیزوسی، پس از اجرای 3 تراژدی، یک نمایش ساتیر، اندوه و التهاب تماشاگران را تا حدودی تعدیل می‌کرد و آنان را به باور موقعیت برتر و مطمئن‌تر خود، نسبت به اسطوره‌های آسمانی می‌رساند.
زبان و وزن هجوآمیز نمایش‌های ساتیر، زبانی روزمره و محاوره‌ای بود و موضوعات مسخره‌آمیز این نمایش‌ها، پایانی مفرح و آرامش‌بخش برای تراژدی‌های اجرا شده، محسوب می‌شد. در کنار علل گوناگونی که زمینه‌ساز اجرای نمایش‌های ساتیر در یونان باستان می‌شد، می‌توان به عامل ایجاد آرامش و نشاط‌خاطر تماشاگران نیز اشاره کرد؛ اینکه نمایش‌های ساتیر همواره پس از اجرای 3 تراژدی – و نه پیش از آن- اجرا می‌شده، خود می‌تواند دلیلی بر این ادعا باشد. اجرای نمایش ساتیر سبب می‌شد تا تماشاگران با خندیدن به کردار و رفتار قهرمانان و اسطوره‌های مسخره این‌گونه نمایش‌ها ـ که غالبا نمونه‌های هجوشده قهرمانان و اسطوره‌های جدی تراژدی‌های ماقبل‌شان به حساب می‌آمدند - نسبت به این اسطوره‌های نیرومند آسمانی احساس برتری کنند. ضمن اینکه با دیدن این صحنه‌ها تا حد زیادی میزان اندوه و التهاب و هیجان ناشی از تماشای صحنه‌های رقت‌انگیز تراژدی نیز در آنها فروکش می‌کرد.

درهرحال، نفوذ اندیشه‌های زمینی در نسوج باورهای آسمانی، نشان از نوعی تمایل به انسان‌گرایی نزد مردم آن زمان داشت که این اندیشه در تراژدی‌های واقع‌گرایانه «اوریپید» که حوادث، درگیری‌ها و فجایع در آنها منشاء طبیعی انسانی‌تری دارند، نیز کاملا مشهود است. به نحوی که در تراژدی‌های «اوریپید» نزاع با تقدیر به تدریج جای خود را به شرح حالات و روحیات شخصیت‌های انسانی می‌سپارد و به قول ویل دورانت، تراژدی‌های او از لحاظ تاثیر تراژدیک، پرقدرت‌تر می‌شود.
ظهور کمدی که بنا بر آنچه ارسطو می‌گوید از نمایش بدیهه‌سازی‌های سرخوان آوازهای آیینی فالیک(3) سرچشمه گرفته است، با این نگرش انسانی و زمینی همراه شد و هرچه ارتباطات و رفتارهای اجتماعی مردم در تفکر و آثار اندیشمندان یونان باستان بیشتر شکل گرفت، هنر کمدی نیز رشد سریع‌تری یافت.
از سوی دیگر، آزادی و دموکراسی مساعدترین شرایط را برای رشد هنر کمدی، از راه تحمل گزنده‌ترین شکل تمسخر به‌وجود آورد.

«یوری بوریف» - استاد مؤسسه ادبیات جهانی در فرهنگستان علوم شوروی - در این زمینه می‌نویسد: «ارسطو یادآور می‌شود که ظهور کمدی در یونان، مقارن با استقرار دموکراسی، به‌دنبال تبعید تئاژن خونخوار بود. تنها یک دموکراسی می‌توانست صراحت کمدی‌های قدیم را تحمل کند».(4)
ویل دورانت نیز بر تاثیر دموکراسی و آزادی بیان بر تکامل کمدی، صحه می‌گذارد؛ «کمدی از تاثیر دموکراسی و آزادی، رشد و تکامل یافت و در آتن وسیله اصلی هجو اخلاقی و سیاسی شد. آزادی بیانی که در کمدی وجود داشت، سنتی بود که از مراسم فالیسیسم جشن‌های آیینی منشأ گرفته بود. کمدی، از لحاظ انتقاد سیاسی، در یونان قدیم همان مقامی را داشته است که امروز مطبوعات آزاد در دموکراسی‌های جدید دارند».(5)

کمدی با بهره‌گیری از خاصیت اجتماعی پدیده «خنده»، به سرعت اقشار مختلف جامعه عوام را به هم پیوند زد و وسیله‌ای شد تا به کمک آن طبقات فرودست جامعه، با هجو روابط، اندیشه‌ها و رفتار‌های بزرگان و اشراف‌زادگان و حتی اندیشمندان آن روزگار، خود را در موقعیت برتری احساس کنند. به این ترتیب، کمدی نزد اقشار فرودست جامعه که به دلیل فشارهای اجتماعی بیشتر به داروی تسکین‌دهنده خنده و استهزاء نیاز داشتند، مقبول‌تر افتاد و درعین‌حال آیینه‌ای شد تا تماشاگران در آن، خلق و خوی انتقادبرانگیز شخصیت‌های نمایش را، انعکاسی از نقاط ضعف خود ببینند. در نخستین کمدی‌های یونانی (کمدی کهن) که دنباله سنت پر سروصدای «کوموس» (6) و متأثر از مراسم و تشریفات نمایش‌های «ساتیر» بودند، بازیگران به تمسخر و ریشخند بزرگان و مردمان برجسته و رویدادهای روز می‌پرداختند.

کمدی کهن، به استناد آثار «آریستوفان» (حدود385ق م ـ حدود445ق م) و معاصران‌اش، آمیزه‌ای از تخیل، اسطوره‌گرایی، واقع‌گرایی و خوشمزگی و هجو بود. - آریستوفان - شناخته‌شده‌ترین نویسنده کمدی کهن - در آثارش با زشت‌ترین و وقیحانه‌ترین واژه‌ها و عمل‌ها به آتنی‌های سرشناسی مانند «سقراط» می‌تاخت. او در کمدی «ابرها»، فلسفه جدید را در زمان خود به باد انتقاد می‌گیرد و اقشار سرشناس جامعه ـ حتی تماشاگران را ـ هدف نیش لحن گزنده و مهارناپذیر خود قرار می‌دهد.
با انتقال «کمدی کهن» به «کمدی میانه» که در فاصله سقوط امپراتوری یونانی در جنگ پلوپونزی و پیروزی مقدونیه، صورت گرفت، زشتی و بی‌پردگی جای خود را به شوخی و خوشمزگی محتاطانه داد و مضامین همگانی و عمومی به درونمایه‌های خصوصی تبدیل شد.
«کمدی‌نویسان در این دوره، خردمندانه از هجو سیاستمداران دوری گزیدند و در عوض، ریشخند و تمسخرشان را متوجه هدف‌های بی‌خطری چون روسپی‌ها، شکم‌پرستان و دله‌ها، روشنفکران و فیلسوفان و اهل ادب و موضوعات دیگری مربوط به همین آدم‌ها کردند».

این تغییرات، علاوه بر اینکه نویسندگان را به نگاهی عمیق‌تر به شخصیت‌های انسانی و روزمره واداشت، زمینه‌های خلق آثار واقع‌گرایانه‌تری برگرفته از زندگی روزمره مردم را نیز فراهم آورد.
در آخرین سال‌های سده چهارم پیش از میلاد که کمدی نو، با آثار «مناندر» نمایان شد، مجددا موضوعات خصوصی و خانوادگی جای مضامین عام و همگانی را گرفت و بدین ترتیب سیر تدریجی توجه به ویژگی‌های خاص انسانی، در آثار کمدی‌نویسان این دوره نیز ادامه یافت. از زمان شکل‌گیری «کمدی نو» در یونان است که کمدی با مضمونی زمینی‌تر و ملموس‌تر به اجتماع راه پیدا می‌کند و ویرایش‌گر آداب و اخلاق ناپسند جامعه می‌شود. «کمدی نو» در واقع ریشه نخستین «کمدی رفتار» است که بعدها در سده هفدهم میلادی بر صحنه تماشاخانه‌های انگلیسی و فرانسوی چیره می‌شود.

اشکال مختلف کمدی، قرن‌ها پس از ظهور «کمدی نو»، در کشورهای اروپایی دنبال می‌شوند و به شیوه‌های متنوع و مختلفی نظیر: «کمدیا دلارته» و «کمدی رفتار» در قرون پانزدهم و شانزدهم میلادی یا «کمدی موزیکال» و «کمدی سیاه» و ... در قرون معاصر رخ می‌نمایانند.
در این دوران، کمدی تحت‌تاثیر اوضاع سیاسی، مذهبی و اجتماعی ممالک در ادوار مختلف چهره‌های متفاوتی به خود می‌گیرد؛ گاه تحت‌فشار و در نهان ظهور می‌یابد و گاه در لوای آزادی و دموکراسی بیش از پیش رونق و رواج پيدا مي‌كند.
در سده ششم میلادی، کمدی توسط کلیسا تحت فشار قرار گرفت اما کلیسا نتوانست خنده و هجو را یکسره از میان بردارد، سهل است که رفته رفته با نفوذ مضامین دنیوی به درون کلیسا، کمدی این‌بار با نمایش‌های «رمز و راز» سده‌های میانه رخ نمایاند! با گسترده‌شدن دوران نوزایی در اروپا، اشکال مختلف کمدی هم نمود و جلوه بیشتری یافتند.

در انگلستان تمایزی که به شکل کلاسیک میان تراژدی و کمدی وجود داشت با ترکیبی که «ویلیام شکسپیر » (1616 – 1564م ) از عناصر این دو به وجود آورد، از میان رفت و نیز در اسپانیا « لوپ دووگا » (1635-1562م ) از عناصر کمدی نظیر عدم طرح خشونت و پایان‌های خوش، در نگارش آثارش بهره گرفت. در همان زمان «بن جانسن » (1637- 1572) بازگشتی به محتوای کمدی رومی کرد که نمایشی خوشایند و خنده‌آور به‌شمار می‌آمد و این خود نوعی توجه به نمایش «کمدی رفتار» بود. همین «کمدی رفتار» با نمایش بلاهت انسان، خنده را به ارمغان می‌آورد .
از این پس «کمدی رفتار» با آثار «پیر کرنی » (1684-1607م) و « مولیر » (1673-1622م) به بالاترین حد کیفیت خود رسید. در سده نوزدهم، مکتب «برابری انسان» و گرایش به طبیعت‌گرایی در هنر، موجب پیدایش کمدی اجتماعی، کمدی اندیشه و کمدی کنایی و تراژیک در آثار نمایشنامه‌نویسانی چون «الکساندر دومای پسر» (1895-1860م)، «جورج برنارد شاو » (1950-1856م) و « آنتوان چخوف »(1904-1860م) شد.

با آغاز قرن بیستم، نوع تازه‌ای از آثار نمایشنامه‌نویسان مکتب «پوچ انگاری» نظیر «ساموئل بکت» (1990-1906م) و «اوژن یونسکو» (1994-1912) تجلی یافت که این کمدی تازه، پوچی زندگی اجتماعی انسان‌ها را با طنز تلخ و غم‌انگیزی تصویر می‌کرد.
در میانه سده بیستم اما، چشم‌انداز انسان به جهان هستی، آنچنان دگرگون شده است که دیگر نمی‌توان مرزی میان تراژدی و کمدی قائل شد. در نوع نگرش امروزین، چه بسیار مسائل فاجعه‌آمیز و غم‌انگیزی که خنده‌دار به‌نظر می‌رسند و چه خنده‌های زودگذری که در پس ظاهر خود، دنیایی هراس‌انگیز و اندوه‌بار را جای نداده‌اند!

کمدی در مقابل تراژدی
ارسطو در مقایسه تراژدی و کمدی به نگرش متفاوت این دو به انسان اشاره می‌کند و می‌گوید: «این یکی (کمدی)، مردم را فروتر از آنچه هستند نشان می‌دهد و آن یکی(تراژدی)، برتر و بالاتر».
بنابراین می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که در کمدی، تماشاگران همواره در موقعیتی فراتر و برتر از اشخاص نمایش قرار گرفته‌اند و بالعکس در تراژدی، مخاطبان غالبا فروتر از قهرمانان نمایش درنظر گرفته شده‌اند.
این شیوه نگرش متفاوت، بنابر آنچه در فصل‌های پیشین آورده شد، حاصل رشد انسان‌گرایی در جامعه یونان باستان و چرخش دیدگاه‌های اسطوره‌ای به سمت اندیشه‌های انسانی و زمینی است. مخاطبان نمایش تراژدی، روحیات و اخلاقیات خود را زیرمجموعه‌ای از خصايص و رفتار‌های قهرمانان نمایش حس می‌کنند و هر اقدام آنان را شرافتمندانه‌ترین، موجه‌ترین و در اغلب موارد برترین عمل به حساب می‌آورند. از این لحاظ تماشای نمایش تراژدی در واقع نگاهی از فرودست به فرادست است. اما در کمدی، تماشاگران با مددگرفتن از قدرت اندیشه و موقعیت آرام و برتر خود، از دیدگاهی بهتر و استوار‌تر به ماجرا‌ها و اعمال و رفتار شخصیت‌های نمایش می‌نگرند و اساسا رفتار غیرمتعارف شخصیت‌های نمایش، آنان را به خنده وا می‌دارد .

«پیرامه توشار»، با اشاره به تفاوت موقعیتی که تماشاگر کمدی نسبت به تماشاگر تراژدی در جریان تماشای نمایش دارد، می‌نویسد: «در تراژدی، جای شاهان روی صحنه است و در کمدی، از لژ جایگاه مخصوص گرفته تا بالکن‌های زیر سقف، همه تماشاگران به مثابه شاهان‌اند و این تعبیر همان پدیده‌ای است که در فلسفه و روانشناسی «تفارق» می‌نامند؛ کیفیتی که از ابتدای تاریخ تئاتر تاکنون درباره تماشاگر کمدی صادق بوده است».(7)
در فضای تیره و غم‌انگیز تراژدی که تماشاگران تحت‌تاثیر هیجان، اضطراب و اندوه ناشی از بروز وقایع گوناگون نمایش، نفس در سینه حبس کرده و با نگرانی چشم به صحنه نمایش دوخته‌اند، بی‌تردید مجال اندیشیدن تا حد زیادی از آنان گرفته می‌شود. یک تماشاگر نمایش تراژدی در این وضعیت تنها با قهرمان نمایش همزادپنداری می‌کند و در یک ارتباط یک‌جانبه، خود را شریک غم و اندوه او می‌داند؛ تا حدی که در طول مدت نمایش با فضای پیرامون خود، قطع ارتباط می‌کند. اما تماشاگر کمدی، در حالی که احساسی حاکی از برتری و اطمینان نسبت به اشخاص نمایش در درون او شکل می‌گیرد، در فضایی امن و پرنشاط - که با نیروی خنده به‌وجود آمده است - مجال تعقل و حتی همفکری با سایر تماشاگران را به دست می‌آورد. نیمی از تاثیری که تماشاگر کمدی از فضای کلی نمایش می‌گیرد، معلول همین تاثیرات سایرین و خنده‌های جمعی آنان است؛ چرا که خنده به خودی خود ماهیتی جمعی دارد و کمتر در تنهایی به سراغ کسی می‌رود.

«جرالدی چینتو» ( 1604-15739) در رساله «گفت‌وگو در باب کمدی» در تعریف کمدی و تراژدی و شباهت و تفاوت این دو می‌نویسد:
«2 موقعیت کمدی و تراژدی در یک رابطه شبیه به هم هستند. سعی در تلقین اخلاقیات پسندیده، هدف مشترکی میان آنهاست. هرچند که هدف مشترکی دارند اما شیوه‌هایشان متفاوت است. کمدی بدون وحشت و بدون‌ترحم به حیات خود ادامه می‌دهد؛ زیرا که تعلیق‌هایی از قبیل مرگ یا حوادث وحشتناک در آن وجود ندارد و بالعکس، کمدی سعی می‌کند پایانی خوش داشته باشد با مقداری حوادث مضحک. تراژدی، بدون توجه به اینكه پایان خوشی داشته یا نداشته باشد، توسط نشان‌دادن رنج‌های زیاد و حوادث وحشتناک، تماشاگر را از گناهان تطهیر کرده و اخلاقیات پسندیده را به او تلقین می‌کند».(8)

در واقع، کمدی سهم بیشتری از تفکر و تعقل برای مخاطب خود قائل است، در حالی که تراژدی بیشتر بر انگیزش احساسات و عواطف تماشاگران تاکید دارد. حتی می‌توان گفت که در تراژدی، تماشاگر در تطهیر و تذهیب نفس خود نقش چندانی ندارد و در این خصوص تنها از نیروی احساسات و عواطف او بهره گرفته می‌شود.
در کمدی اما، این توانایی اندیشه مخاطب است که مجال احساس برتری و امنیت نسبت به شخصیت‌های نمایش و موقعیت‌شان را برای او فراهم می‌کند و تماشاگر از این احساس برتری است که خنده بر لبانش می‌نشیند.
«جان درایدن» (1700-1631) در مقدمه یکی از آثارش به نام «عشق سرشب» می‌نویسد: «کمدی ما را با معایب طبیعت بشری آشنا می‌کند، در حالی که وظیفه تراژدی آموختن است».
می‌توان این گفته «درایدن» را این‌گونه تحلیل کرد که کمدی، بیشتر از تراژدی اختیار اندیشیدن در مورد آنچه بر صحنه می‌گذرد را به تماشاگر خود می‌دهد و بیشتر مخاطب خود را با وضعیتی آشنا می‌کند تا در قبال آن بیندیشد و نتیجه بگیرد. در تراژدی، سعی بر این است تا چیزی به تماشاگر آموخته یا احساسی در او برانگیخته شود و این «آموختن» - به جای آشناساختن - خود نشانه‌ای است بر اینکه نگاه تراژدی به مخاطبان، نگاهی از موضع بالاست.
مسئله درد و لذت، در کمدی نیز همچون تراژدی، مطرح است؛ چون خنده و استهزاء به خودی خود سلاحی خطرناک به‌شمار می‌روند. «مولیر» - چهره خندان کمدی جهان - می‌گوید: «مردم حاضرند سنگدل معرفی شوند ولی هرگز حاضر نیستند مورد تمسخر واقع شوند».

درواقع کمدی و تراژدی، هریک به طریقی آرامش خاطر را برای ما به ارمغان می‌آورند و روان ما را می‌پالایند.
«پیرامه توشار» در کتاب «تئاتر و اضطراب بشر»، عملکرد متفاوت این دو را در جهت تسکین و آرامش تماشاگران، این‌گونه بیان می‌کند؛ «تراژدی از این نظر به ما تسکین و آرامش می‌دهد که ما در آن، سرنوشت فردی و مصیبت‌های خویش را با سرنوشت کل بشریت پیوند می‌زنیم. کمدی نیز ما را تسکین می‌دهد، چه از ورای آن خویشتن را در موقعیتی بالاتر از همنوعان‌مان احساس می‌کنیم».

نمایش تراژدی به تماشاگر این اندیشه را القا می‌کند که تنها او نیست که در این دنیا رنج می‌کشد بلکه قهرمانان و اسطوره‌های والاتری نیز با رنج‌های گران‌تر و مشکلات پیچیده‌تری دست و پنجه نرم می‌کنند. اما نمایش کمدی، تماشاگر را مطمئن می‌کند که آسایش و تنعمی که از آن برخوردار است، حق مشروع اوست و نتیجه برتری وی نسبت به اشخاص مسخره و پست نمایش است.
قهرمانان تراژدی و کمدی نیز، در شیوه برخوردشان با مسائل و پیچیدگی‌های موجود در داستان نمایش، با یکدیگر تفاوت اساسی دارند. قهرمان تراژدی، همواره تا سر حد نابودی خویش در طلب آزادی، آگاهی، انتقام، قدرت یا عشق بر می‌آید و در جهت رهایی از بند گرفتاری و نابسامانی، بی‌محابا به هر کاری دست می‌زند. «آنتیگون»، «ادیپ» و «هملت»، نمونه‌هایی از این قهرمانان چشم پوشیده از هستی خویش‌اند. در مقابل، قهرمان کمدی، درعین‌حالی که با سماجت در پی دست‌یافتن به اهداف و امیال و آرزوهای خویش است اما هیچ‌گاه حاضر نیست به خاطر این اهداف، زندگی خود را تباه کند. این شیوه برخورد کمدی، در واقع نوعی تجلیل از زندگی است. «هارپاگون» اگر چه با سعی تمام در طلب پول است اما زمانی که هستی و وجود خود را در خطر ببیند، ‌ای‌بسا که از تمامی امیال خود چشم بپوشد.
این نوع نگرش واقع‌گرایانه اشخاص نمایش کمدی به مسائل پیرامون، نمایش کمدی را همواره رئالیستی‌تر از تراژدی نشان می‌دهد؛ قهرمان کمدی، اوضاع و احوال را می‌سنجد، به واقعیات توجه دارد و کمتر بلند پروازی می‌کند.
«هگل» (1829-1770م) در باب معرفی قهرمانان تراژدی و کمدی می‌گوید: «نمونه راستین قهرمان نمایش تراژیک کسی است که به رغم وجود حقیقی و خصایص گوناگون روحی فرعی خویش، ذاتا مظهر آرمانی اخلاقی باشد و همه هستی خویش را در راه آن وقف کند و تا پایان کار، بی‌لغزش و گذشت به آن وفادار بماند... ولی قهرمان کمدی هیچ‌گاه نباید بر اثر ناکامی زبون و افسرده شود بلکه با شوخ طبعی خاصی که هیچ‌گونه احساس تلخ و شکایت از نگون‌بختی در آن راه ندارد، باید خود را از ورطه ناکامی بیرون بکشد. وی باید آگاه باشد که آنچه در طلبش می‌کوشد، واقعا چندان ارجی ندارد یا نشان دهد که لاف‌زدن‌هایش را نباید جدی گرفت تا بتواند با خوشمزگی بر ناکامی خود پیروز شود».(9)

بی‌تردید بزرگ‌ترین نقطه تقابل کمدی با تراژدی، همانا نگرش متفاوت این دو نسبت به جایگاه و موقعیت انسان و نیز شیوه‌های متفاوت ارتباط و برخورد و تاثیرگذاری بر مخاطبان است که از آن سخن راندیم. شکی نیست که دامنه تقابل تراژدی وکمدی و تفاوت‌های این دو که شامل ویژگی‌‌های ساختاری و محتوایی هرکدام از این اشکال نمایشی می‌شود، گسترده‌تر از آن است که در این مقاله بگنجد. بنابراین تنها اشاره‌ای هرچند کوتاه درمورد جایگاه و موقعیت انسان‌ها از دیدگاه این دو شکل نمایشی - به نحوی که با مطالب فصل‌های پیشین بی‌ارتباط نباشد - را برگزیدیم.

کمدی در کنار تراژدی
زمانی که اوریپید (406پ م ـ حدود 480 پ.م) در نمایشنامه‌های «آلسست» (438پ.م) و «هلن» (411پ.م)، با درنظرگرفتن پایان خوش و آمیختن عناصر تراژدی و کمدی در این نمایشنامه‌ها، درواقع گونه‌ای غم‌نامه شادپایان را بنا نهاد، در عرصه هنرهای نمایشی آن زمان طرحی نو ریخته شد، هرچند که این دو نمایشنامه برای مدت 5 قرن در آتن، به عنوان تنها نمایشنامه‌های درهم آمیخته باقی ماندند. در آن زمان، پایان فاجعه‌آمیز و دردناک، یک ویژگی اساسی و لازم برای تراژدی به حساب می‌آمد و از این رو بدعت‌گذاری اوریپید، آن‌چنان که باید، در آن زمان مورد توجه واقع نشد.

نمایشنامه «آلسست»، داستانی است که در آن خدایان برای ادامه بخشیدن به عمر «آدمتوس» (شاه فرای، در تسالی)، گفته‌اند که باید کس دیگری به جای وی بمیرد. زن او - آلسست - می‌پذیرد که در این راه قربانی شود. زمانی که آلسست با شوی خود وداع می‌کند و از دنیا می‌رود، «هراکلس» به پاس مهمان‌نوازی آدمتوس با مرگ جدال می‌کند و همسرش را به دنیای زندگان باز می‌گرداند و نمایش با این سرانجام خوش، به پایان می‌رسد.
ویل دورانت در مورد این نمایشنامه، می‌نویسد: «برای فهم این نمایشنامه باید دانست که اوریپید زیرکانه کوشیده است که مضحک بودن این افسانه را جلوه‌گر سازد».(10)

اوریپید با نگارش این نمایشنامه شادپایان، در واقع علاوه بر حفظ ساختار تراژدی، از ترکیب امور جدی و غم‌انگیز با امور شوخی و نشاط‌انگیز، فضایی را می‌آفریند که همزمان نقش نمایش‌های سطحی و مضحک «ساتیر» را نیز که همانا کاستن از تلخی و سهمگینی تراژدی‌هاست، به بهترین شکل ممکن ایفا می‌کند.
در آثار دیگر اوریپید نیز، گونه‌ای از واقع‌گرایی جلوه می‌کند که زمینه را برای گسترش هر چه بیشتر اندیشه‌های زمینی و انسانی و بروز رویداد‌های خانوادگی و روزمره در فضایی اساطیری و در نتیجه آمیزش عناصر کمدی و تراژدی برگرفته از روزمر‌گی زندگی فراهم آورده است.
قرن‌ها می‌گذرند و در این میان در برخی نمایشنامه‌های رومی و بعدها در نمایشنامه‌های مذهبی سده‌های میانه، نمایش‌های نیایشی و نمایش‌های رمز و راز، شادی و غم هر دو با یکدیگر مطرح می‌شوند. در عصر نوزایی، عناصر تراژدی و کمدی با هم ترکیب شده و با هدف بررسی و نمایش زندگی واقعی انسان‌ها در یک نمایش واحد به کار گرفته می‌شوند.
درام‌نویسان عصر الیزابت از آوردن لحظه‌های خنده‌آور در دل تراژدی‌ها بهره فراوان بردند که در این میان نابغه‌ای چون شکسپیر، به توفیق پایدار نائل آمد.

همزمان با پیروی فرانسویان از قواعد کلاسیک نگارش نمایشنامه‌ها، انتظار می‌رفت که در انگلستان نیز قالب‌های کلاسیک که از روم قدیم به ارث رسیده بود، در آثار درام‌نویسان عهدالیزابت به کار گرفته شوند. اصول 3 وحدت و نیز اصل دیگری که می‌توان آن را «وحدت لحن» نامید، به گفته ویل دورانت، در انگلستان نخستین‌بار توسط «کاستلوترو» در سال 1570در تفسیری بر کتاب «صناعت شعر ارسطو»، عنوان شد. بااین‌حال درام‌نویسان انگلیسی دوره الیزابت، در رعایت قید و بند قوانین کلاسیک پایدار نماندند و آثار خود را با اصول طبیعی زندگی همراه کردند.
ویل دورانت در این زمینه می‌نویسد: «فرانسه از قوانین کلاسیک پیروی کرد و راسین را به وجود آورد؛ انگلستان آنها را نپذیرفت، درام‌های تراژیک خود را موافق با اصول طبیعی ساخت و شکسپیر را به وجود آورد. غایت مطلوب رنسانس در فرانسه، نظم، دلیل، تناسب و آداب‌دانی بود؛ و در انگلستان، آزادی، اراده، بذله‌گویی و زندگی». (11)
از سوی دیگر توجه تماشاگران عصر الیزابت به مضامین متنوع با صحنه‌های جذاب، محرک و تا حد امکان برگرفته از زندگی طبیعی مردم، خود از عوامل اصلی خروج نویسندگان این دوره از دایره بسته قواعد کلاسیک بود که دست‌یابی به اهداف فوق را مشکل می‌ساخت.

«تئودور سی هاتلن»، تاثیر تماشاگران عهد الیزابت بر تنوع آثار نویسندگان این دوره را چنین بازگو می‌کند: «تماشاگران دوره الیزابت، از تئاتر غنی زمان خود به فراخور درک خود چیزی موردعلاقه خویش می‌یافتند، علاقه و سلیقه تماشاگر دوره الیزابت، محدوده گسترده‌ای را در بر می‌گیرد. بنابراین، نمایشنامه‌نویس هم کمدی می‌نوشت و هم نمایشنامه‌های جدی و در هر دو، تصویر کامل و بی‌آلایشی از دورانی بس شکوفا و مهیج را ارائه می‌داد».(12)

همزمان با این دوره، در اسپانیا نیز، «لوپ دووگا» نمایشنامه‌نویس نامدار عصر طلایی اسپانیا - با درآمیختن عناصر کمیک در آثار خود، عملا با تعاریف ارسطویی در باب کمدی و تراژدی در آثار نویسندگان معاصر وی و ویژگی‌های این شکل از درام می‌نویسد: «تراژدی با کمدی آمیخته شده و ترنس باسنه کا. با وجود این مانند مینیاتوری است... بخشی غمناک، بخش دیگر خنده‌دار و به خاطر همین تنوع، شادمانی بیشتری ایجاد می‌کند. طبیعت بهترین مثال است... زیرا برای همین‌جور واجوری زیباست».(13)
آمیزش تراژدی و کمدی، در نمایشنامه‌های رمانتیک آلمانی آغاز سده نوزدهم، به ایجاد نمایشی سبک، منجر شد. در این نمایشنامه‌ها حتی عناصر غم‌انگیز و فاجعه‌آمیز در تراژدی نادیده گرفته شد و عنصر سرنوشت و تقدیر پدیده‌ای به حساب آمد که می‌شد بر آن غلبه كرد.

تا پیش از پایان سده نوزدهم، در آثار نویسندگانی واقع‌گرا نظیر «هنریک ایبسن» (1906-1828م)، «لوئپچی پیراندللو » (1936-1867م) و سرانجام «یوجین اونیل » (1953-1888م) که تصویری زنده و واقعی از زندگی همراه با علل و عوامل و تشریح این واقعیت‌ها ارائه می‌دادند، زمینه‌هایی مسلم و منطقی برای به کارگیری عناصر تراژدی و کمدی که از خواص جدایی‌ناپذیر زندگی بودند، فراهم آمد.
با این حال تا پیش از آنکه شتاب عقربه زمان، ما را به قرن بیستم، قرن خشونت و فاجعه و جنگ و دگرگونی - بکشاند، هنوز زمان آن نرسیده بود که تراژدی انسان و زندگی و هستی او به خودی خود در قالب طنز و کنایه و مضحکه جلوه‌گری کند. امتزاج مواد تراژیک و کمیک در آثار نمایشنامه‌نویسان سده بیستم به شکلی گسترده صورت گرفته است به نحوی که اختلاف این 2 گونه نمایشی را ـ که عموما در درونمایه این آثار نهفته است - به وضوح نمی‌توان دید. در جریان تماشای اجرای این آثار گاه به چیزی می‌خندیم که در همان حال یا مدتی پس از آن، ما را از هراس و اندوه می‌گریاند.
قرن بیستم که در آن، 2 جنگ بزرگ جهانی، ظهور وحشت آفرین نیروی مرگبار اتمی، تحولات و انقلاب‌های کوچک و بزرگ و جنگ‌های داخلی و خارجی فراوان کشور‌های مختلف متراکم شده است، اثراتی کاری بر ارزش‌ها و شیوه‌های تفکر مردم گذاشت. یکی از این اثرات، ناامنی یا عدم اطمینان پردامنه بود.

انسان‌ها در عصر کنونی، در میان دریایی از دست یافته‌های علمی و تجربی خود غرق شده و حیران و بیمناک از نتایج زیانبار بسیاری از این دست‌یافته‌ها، در بی‌اعتقادی و ناامنی و ضعف اراده و ایمان به‌سر می‌برند و غمی جانگدازتر از اندوه وجود و هستی خود نمی‌یابند. علاوه بر این به بن‌بست‌رسیدن و بی‌نتیجه‌ماندن بسیاری از اندیشه‌های فلسفی و اخلاقی، بذر‌های یأس و ناامیدی و بی‌تفاوتی را در وجود بسیاری از انسان‌های عصر کنونی بارور کرده است.
«فردریش دورنمات» اظهار نظر کرده است: «در سده بیستم آنچنان از هراس‌های واقعی کرخت و بی‌حس شده‌ایم که تراژدی چندان اثری بر ما ندارد و فقط از راه برخورد کمدی می‌توان تراژدی را باز یافت».
توضیح «یونسکو» بر نمایشنامه «آوازه‌خوان طاس»، موقعیت دردناک و درعین‌حال مضحک انسان را در آثار پوچی معین می‌سازد. او می‌گوید: «اگر انسان غم‌انگیز نیست، مضحک و دردناک و در واقع خنده‌آور است. با آشکار ساختن پوچی انسان می‌شود به گونه‌ای تراژدی دست یافت».(14)

نمایشنامه «در انظار گودو» نوشته «ساموئل بکت» به عنوان تصویری از پوچی موقعیت غم‌انگیز انسان، بازتاب نیرومندی از کیفیت جاری ذهن همه نمایشنامه‌نویسان پوچی است. دکتر «فرهاد ناظر زاده کرمانی» در کتاب «تئاتر پیشتاز، تجربه‌گر و عبث‌نما» می‌نویسد: «در آثار بکت، انسان به صورت ولگرد زجر کشیده‌ای در آمده است که به امید نجات، به صبری جانکاه خو کرده است و در این لحظات برزخی فرساینده، به زندگی خود پوزخند می‌زند زیرا به‌زعم یکی از شخصیت‌های نمایشنامه «پایان بازی» از بدبختی هیچ‌چیز خنده‌دارتر نیست».
در سده بیستم، غم‌نامه شادپایان - که نخستین بار به آثار اوریپید اطلاق می‌شد - به فاجعه‌نامه مضحک تبدیل شده که این دگرگونی، نتیجه پیدایش تئاتر پوچی بوده است چرا که الگوی این‌گونه نمایشنامه مورد توجه نویسندگانی قرار گرفت که معتقدند زندگی، مجموعه حوادث مضحکی است که به فاجعه می‌انجامد یا برعکس، مجموعه حوادث فاجعه‌آمیزی است که به مضحکه ختم می‌شود.
در آثار «اوژن یونسکو» - که خود یکی از بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویسان تئاتر پوچی است - به نوعی «مضحکه اشک‌آور» بر می‌خوریم که در وهله اول، تماشاگر به آنچه خندیده است، می‌اندیشد، آنگاه زمان گریستن او فرا می‌رسد. شاید چنین تاثیری را بتوان با تاثیر فیلم‌های چارلی چاپلین - نابغه عالم سینما - بر تماشاگران بی شمارشان مقایسه کرد.

در کتاب «تئاتر پیشتاز، تجربه‌گر و عبث‌نما»، درخصوص نگرش یونسکو به انسان معاصر، آمده است: «به عقیده یونسکو، انسان با مغزی معیوب در دنیای غم‌انگیزی گرفتار آمده است و حماقت و بلاتکلیفی انسان گرفتار آمده در دنیای پوچ و نامفهوم خنده‌دار است. تراژدی و کمدی هر دو نمایشگر این واقعیت‌اند و آن قصور فهم بشر است در تشخیص میان آنچه واقعیت دارد و آنچه توهم و پندار اوست».(15)
درهرحال، بسیاری از نمایشنامه‌نویسان سده بیستم، با نگارش آثار پوچی و ترکیب امور فاجعه‌آمیز و امور مضحک در آثار خود، لحظاتی را خلق کرده‌اند که تماشاگران از تماشای حوادث مضحک آن، مغموم و از حوادث فجیع آن به نشاط در می‌آیند و این‌چنین است که مرز میان تراژدی و کمدی را در این آثار نمایشی به وضوح از هم جدا می‌کرده است.
یونسکو معتقد است که بین تراژدی و کمدی مرزی نیست زیرا هر دو عاقبت به یک جا می‌رسند؛ عبث‌گرایی.

------------------------------------------

پي‌نوشت‌ها:

1 - احمد شاملو، از مهتابی به کوچه
2 - اسکار. گ. براکت، تاریخ تئاتر، ترجمه هوشنگ آزادی ور، ج1، ص71
3 - آوازهای فالیک متشکل از اشعار فالیک، اشعار مربوط به نیایش‌های باروری و شادخوانی‌های دیونیزوسی بود که همراه با حرکت‌های دسته جمعی مربوط به پرستش فالوس و شوخی‌های هرزه و هجوهای فی‌البداهه عرضه می‌شد
4 - «دینا از خنده زیاد نخواهد مرد»، پیام یونسکو، شماره 79، سال هفتم، اردیبهشت 1353
5 - ويل دورانت، تاریخ تمدن، ج 2، یونان باستان، ص 471
6 - در نمایش یونانی، کوموس عبارت است از یک گفت وگوی همراه با موسیقی که میان 2 شخصیت یا یک شخصیت و همسرایان می‌گذرد. («کتاب نمایش»، خسرو شهریاری)
7 - پیر امه توشار، تئاتر و اضطراب بشر، ترجمه افضل وثوقی
8 - تطور اصول و مفاهیم در نمایش کلاسیک، جمشید ملک‌پور، ص13
9 - و . ت . ستیس، فلسفه هگل، ترجمه حمید عنایت، ص 671 و 673
10 - تاریخ تمدن، ج 2، ص450
11 - همان، ج7، ص 92
12 - «تئاتر بدون تماشاگر می‌میرد»، تئودور سی هاتلن، ترجمه هایده حائری، مجله روزگار وصل، شماره هفتم
13 - تطور اصول و مفاهیم در نمایش کلاسیک، ص 18
14 - خسرو شهریاری، کتاب نمایش، ج1، ص 325
15 - فرهاد ناظرزاده کرمانی، تئاتر پیشتاز، تجربه‌گر و عبث‌نما، ص 238

منبع: مجله خردنامه